當(dāng)前位置：文章首頁(yè) >> 思想評(píng)論 >> 一家之言 >> 這篇文章是李貞慧教授要求我寫的，我難以推辭。在開始思考的時(shí)候，我立刻想起王德威教授的大作《“有情的歷史”——抒情傳統(tǒng)與中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性》。這篇論文的基調(diào)非常明顯，王德威想在“革命”與“啟蒙”之外，尋找另一種闡釋中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的途徑。王德威的論文也讓我聯(lián)想到捷克漢學(xué)家普實(shí)克，他的論文的開頭當(dāng)然也提到普實(shí)克。普實(shí)克關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的論文集，英譯名為：The Lyrical and the Epic，討論中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)如何從傳統(tǒng)的抒情轉(zhuǎn)向西方的敘述[1]，但卻又保留了中國(guó)抒情傳統(tǒng)的某些特質(zhì)。普實(shí)克的論著早已有了中譯本[2]，但很遺憾，似乎并沒有引起大陸學(xué)者的廣泛注意。
就我個(gè)人而言，我從未想過，要把研究范圍從中國(guó)古典詩(shī)詞與臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)跨越到整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)。直到一九八七年臺(tái)灣的國(guó)民黨政權(quán)解除戒嚴(yán)令之后，我才能自由的閱讀中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品，而這個(gè)時(shí)候，我年齡的老大與記憶力的衰退，已不允許我再一次的僭越。不過，我也勉強(qiáng)開過中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的課（要不然，就沒人開了），勉強(qiáng)指導(dǎo)過一些相關(guān)論文（總要在臺(tái)灣播下一點(diǎn)種子）。在這過程中，總要讀一些作品，有時(shí)也要跟學(xué)生討論，這樣，多少會(huì)累積一點(diǎn)感想。
由于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，正如其所脫胎的中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)，主流是反傳統(tǒng)而面向西方學(xué)習(xí)的，我一直要求我的研究生必須同時(shí)閱讀一些西方文學(xué)作品。凡是研究小說的，我都希望他們讀幾本西方小說（包括十九世紀(jì)和二十世紀(jì)的）。我一個(gè)學(xué)生，現(xiàn)在任教于新竹交通大學(xué)的彭明偉，曾經(jīng)幾次跟我講，他讀中國(guó)現(xiàn)代小說，總有一種感覺，中國(guó)現(xiàn)代小說家好像不太會(huì)“敘述”。他這種直覺，基本上我是完全同意的。
由于我不是一個(gè)專業(yè)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究者，同時(shí)，我也不可能為了寫這篇文章再下一、兩年工夫作準(zhǔn)備，因此我下面只能寫一些散漫式的感想。由彭明偉的話，我可以把一時(shí)想到的一些閱讀經(jīng)驗(yàn)稍作整理，藉以引起話題，讓有興趣的人參考。這一篇文章，只能是一篇“隨感錄”，這是我接受李貞慧的要求時(shí)事先提出的條件。同時(shí)，我也要表示，我雖早已讀過王德威的論文，但是，這一篇隨筆并不是對(duì)他的大作的響應(yīng)（如果這樣，那就太不恭敬了）；同時(shí)，雖然我早已影印了普實(shí)克論著的中譯本，但至今尚未拜讀，所以，以下的隨想，完全是個(gè)人主觀的看法，是否有價(jià)值，我也沒有自信。
一、
我的最主要的看法是：就我讀過的中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說而言，我覺得，這些作品好像不太能把握西方敘述文學(xué)，特別是西方十九世紀(jì)以降的現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說的精髓[3]。十八世紀(jì)的時(shí)候，至少在英國(guó)、法國(guó)，西歐長(zhǎng)篇小說的基本模式已經(jīng)定形，而在一八五〇年之前，英法就已經(jīng)出現(xiàn)了巴爾扎克、斯湯達(dá)、狄更斯這樣的大作家。一八五六年福樓拜發(fā)表《包法利夫人》，標(biāo)示著西方小說家對(duì)長(zhǎng)篇小說藝術(shù)的自覺反省[4]。跟在后面急起直追的俄羅斯，在一八四二年就出版了果戈理的《死靈魂》，接著，在十九世紀(jì)五〇 年代以后，屠格涅夫、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基的杰作一本接著一本問世。大致而言，中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說的第一批重要作品（葉圣陶、茅盾、老舍）是在一九三〇年左右才出現(xiàn)的，時(shí)間上跟西方至少相差一百年�？催^這些作品，我常常覺得很泄氣，為什么擁有至少三千年以上（從詩(shī)經(jīng)算起）文學(xué)傳統(tǒng)的中國(guó)，寫起西方式的長(zhǎng)篇小說，會(huì)跟俄羅斯相差那么遠(yuǎn)。十八世紀(jì)的時(shí)候，俄羅斯基本上沒有什么全歐洲級(jí)的作家，然而，也不過五十年左右，它就出現(xiàn)了一大批小說家，讓西歐驚訝得不得了。為什么中國(guó)會(huì)跟俄羅斯相差那么大。
我的另一個(gè)反省方式是這樣：中國(guó)最偉大的現(xiàn)代作家是魯迅（這一點(diǎn)完全不容置疑），為什么？第一，他作品不是很多，就小說而言，甚至可以說很少。第二，他沒寫過長(zhǎng)篇。第三，他的作品完全無(wú)法歸類：《阿Q正傳》是中篇小說嗎？《故事新編》算是那一型文類？雜文是自我作古，大家承認(rèn)是他獨(dú)創(chuàng)的文體。最麻煩的是，他的短篇小說算是“短篇小說”嗎？只要想想《孔乙己》、《社戲》、《在酒樓上》，你就難以回答了。甚至像《祝�！泛汀豆陋�(dú)者》，我們甚至都可以稱之為“敘述文”，而不一定要看作是“小說”。最像西方短篇小說的《藥》和《肥皂》，夏志清稱贊有加的，恐怕不是他最好的作品，至少不是我最喜歡的。我懷疑，魯迅不寫長(zhǎng)篇，是因?yàn)樗雷约翰豢赡軐懞茫娲蠹乙恢逼诖�，卻是一本“不三不四”的《故事新編》，而這可能是一本“杰作”，只是大家不知如何面對(duì)而已。魯迅特殊的寫作方式證證明他的“西化”方式跟新文學(xué)的主流不完全一樣；同時(shí)，也證明了，從中國(guó)的傳統(tǒng)抒情走向現(xiàn)代敘事，并不是一條可以直接向西方取經(jīng)的直線模式。這就正如，中國(guó)的現(xiàn)代變革，既不是資產(chǎn)階級(jí)革命模式，也不是馬克思所設(shè)想的無(wú)產(chǎn)階級(jí)模式，而只能稱之為“毛澤東模式”。文學(xué)的魯迅正如政治的毛澤東，都只能稱之為“異人”，也許可能是他們兩人最了解中國(guó)文化。
西方最具代表性的敘述文類應(yīng)該是史詩(shī)、悲劇和長(zhǎng)篇小說[5]。就我比較熟悉的長(zhǎng)篇小說而言，我覺得有兩點(diǎn)很突出，是中國(guó)文學(xué)（不管是古代還是現(xiàn)代）明顯欠缺的，即細(xì)節(jié)描寫和情節(jié)安排。
盧卡奇說過，卡夫卡小說所以迷人，重要因素之一就是細(xì)節(jié)的生動(dòng)[6]。譬如《變形記》里卡夫卡這樣樣描寫，某一天早上格奧爾格變成一條大爬蟲（他自己還不清楚）以后想要下床的情景：
要掀掉被子很容易，他只需把身子稍稍一抬被子就自己滑下來(lái)了�？墒窍乱粋�(gè)動(dòng)作就非常之困難，特別是因?yàn)樗纳硎謱挼贸銎�。他得要有手和胳臂才能讓自己坐起�?lái)；可是他有的只是無(wú)數(shù)細(xì)小的腿，它們一刻不停地向四面八方揮動(dòng)，而他自己卻完全無(wú)法控制。他想屈起其中的一條腿，可是它偏偏伸得筆直；等他終于讓它聽從自己的指揮時(shí)，所有別的腿卻莫名其妙地亂動(dòng)不已。“總是待在床上有什么意思呢。”格里高爾自言自語(yǔ)地說。
他想，下身先下去一定可以使自己離床，可是他還沒有見過自己的下身，腦子里根本沒有概念，不知道要移動(dòng)下身真是難上加難，挪動(dòng)起來(lái)是那樣的遲緩；所以到最后，他煩死了，就用盡全力魯莽地把身子一甩，不料方向算錯(cuò)，重重地撞在床腳上……[7]
格奧爾格對(duì)自己形體的變化，從不習(xí)慣到習(xí)慣，從習(xí)慣到“爬走”自如的過程，沒有一步是不讓人信服的，說得上栩栩如生。西方文學(xué)理論所說的“模擬”，在這些地方得到最真實(shí)的體現(xiàn)。最好的西方小說會(huì)讓你覺得，生活就是這個(gè)樣子。臺(tái)灣和大陸不知有多少人模仿卡夫卡，但大都只知道要如何幻想，但幾乎不知道，怎么樣把幻想故事寫得像真的一樣，缺乏的正是這種細(xì)節(jié)工夫。
其次談到情節(jié)安排。首先要說，這里所說的情節(jié)安排，并不是指：把情節(jié)按某種結(jié)構(gòu)加以設(shè)計(jì)，藉以呈某一主題。這種方式通常用來(lái)分析二十世紀(jì)的西方小說，但不適用于分析十九世紀(jì)的長(zhǎng)篇小說。這里所說的是，情節(jié)發(fā)展的模式，我想以托爾斯泰和巴爾扎克作為對(duì)照來(lái)加以說明。
托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，伏隆斯基首次見到安娜，是他和安娜錯(cuò)身而過，敘述焦點(diǎn)放在伏隆斯基，安娜被伏隆斯基觀察。第二次是在一場(chǎng)舞會(huì)上，這一次他們兩人的共舞由吉蒂來(lái)觀察。第三次是在火車的夜車上，先是一長(zhǎng)段的安娜的內(nèi)心描寫（有些地方已接近意識(shí)流），然后火車停住，安娜下車到月臺(tái)上透透氣，突然看見伏隆基。在小說里，這是第一次描寫他們對(duì)話。托爾斯泰的兩大長(zhǎng)篇，正如此例所顯示的一樣，變化萬(wàn)千，既有第三者的觀察，又有當(dāng)事人內(nèi)心活動(dòng)的顯示，又有外在場(chǎng)景的襯托，真是變化萬(wàn)千，讓人目不暇給。
巴爾扎克的情節(jié)安排也很特殊。通常，他會(huì)以接近一半的篇幅描寫環(huán)境，并且介紹書中的主要人物，極其詳細(xì)，讓人有點(diǎn)不耐煩。但是，如果不能克服這一部分，就無(wú)法欣賞他的小說藝術(shù)。在這之后，他的小說的情節(jié)就如長(zhǎng)江大河，一氣直下，突然達(dá)到高潮，讓人透不過氣來(lái)。高潮之后，他會(huì)有一小段結(jié)尾，耐人深思或令人低徊不已。
多變的情節(jié)安排，讓人不覺得單調(diào)，永遠(yuǎn)被故事所吸引。細(xì)膩的細(xì)節(jié)描繪，讓人興趣盎然，好像在欣賞某一生活片段。整部小說就是一部栩栩如生的畫卷，就像日常生活正在我們面前演出一般。這是最好的西方小說的特色，這種特色，移用到中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說，幾乎都變了味，讓人覺得不地道、不自然。
但這并不表示中國(guó)人不擅長(zhǎng)“敘述文學(xué)”。中國(guó)有自己的敘述文學(xué)傳統(tǒng)，而且源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其特色與西洋現(xiàn)代小說迥然不同。試看《史記·淮陰候列傳》這一段：
信數(shù)與蕭何語(yǔ)，何奇之。至南鄭，諸將行道亡者數(shù)十人，信度何等已數(shù)言上，上不我用，即亡。何聞信亡，不及以聞，自追之。人有言上曰：「丞相何亡�！股洗笈�，如失左右手。居一二日，何來(lái)謁上，上且怒且喜，罵何曰：“若（你）亡，何也？”何曰：“臣不敢亡也，臣追亡者。”上曰：“若所追者誰(shuí)何？”曰：“韓信也。”上復(fù)罵曰：“諸將亡者以十?dāng)?shù)，公無(wú)所追；追信，詐也。”何曰：“諸將易得耳。至如信者 ，國(guó)士無(wú)雙……
王曰：“吾為公以為將。”何曰：“雖為將，信必不留。”王曰：“以為大將。”何曰：“幸甚。”于是王欲召信拜之。何曰：“王素慢無(wú)禮，今拜大將如呼小兒耳，此乃信所以去也。王必欲拜之，擇良日，齋戒，設(shè)壇場(chǎng)，具禮，乃可耳。”王許之。諸將皆喜，人人各自以為得大將。至拜大將，乃韓信也，一軍皆驚。[8]
這種敘述文以簡(jiǎn)煉、明晰為要，關(guān)鍵處用詞造句精確生動(dòng)，跟西方現(xiàn)代小說的委曲詳盡截然異趣。西方小說的寫法近于賦比興的賦，而且是以描寫人情為主的極為纖悉畢露的鋪陳方式，中國(guó)傳統(tǒng)的敘述文并不如此，大都是抓住要點(diǎn)，點(diǎn)到即止，像《史記》垓下之圍這一段：
項(xiàng)王乃復(fù)引兵而東，至東城，乃有二十八騎，漢騎追者數(shù)千人。項(xiàng)王自度不得脫，謂其騎曰：“吾起兵至今八歲矣，身七十余戰(zhàn)，所當(dāng)者破，所擊者服，未嘗敗北，遂霸有天下。然今卒困于此，此天之亡我，非戰(zhàn)之罪也。今日固決死，愿為諸君快戰(zhàn)，必三勝之，為諸君潰圍，斬將，刈旗，令諸君知天亡我，非戰(zhàn)之罪也。”乃分其騎以為四隊(duì)，四向。漢軍圍之?dāng)?shù)重，項(xiàng)王謂其騎曰：“吾為公取彼一將。”令四面騎馳下，期山東為三處。于是項(xiàng)王大呼馳下，漢軍皆披靡，遂斬漢一將……漢軍不知項(xiàng)王所在，乃分軍為三，復(fù)圍之。項(xiàng)王乃馳，復(fù)斬漢一都尉，殺數(shù)十百人，復(fù)聚其騎，亡其兩騎耳。乃謂其騎曰：“何如？”騎皆伏曰：“如大王言。”[9]
已經(jīng)可以算是最為鋪張的了，但比起托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的戰(zhàn)場(chǎng)描寫，也只能算“寫意”而已。
中國(guó)敘述文發(fā)源于史傳，特別是《左傳》、《戰(zhàn)國(guó)策》和《史記》，在唐傳奇、唐宋古文中分別又有不同的發(fā)展，對(duì)此中國(guó)文人都自小熟悉，要擺脫這種敘事方式而學(xué)習(xí)西方小說的敘述技巧，事實(shí)上并不容易做到。我現(xiàn)在覺得，魯迅最讓人喜歡的小說大都保留了這種模式，不過巧妙的揉合他從西方小說所學(xué)習(xí)到的長(zhǎng)處而已。譬如，魯迅的《孔乙己》，全文不到三千字，但孔乙己的形象卻令人難忘。這篇的敘述者是酒店中年紀(jì)尚輕的小伙計(jì)，由這個(gè)入世未深、尚存同情心的人來(lái)看孔乙己，選擇非常恰當(dāng)，這應(yīng)該得利于西方小說。在呈現(xiàn)孔乙己時(shí)，魯迅只選擇幾個(gè)場(chǎng)面：人家譏笑孔乙己偷人家東西，孔乙己強(qiáng)辯說“竊書不能算偷”，還引了許多古書、孔乙己想教小伙計(jì)寫字，還說“回”字有四種寫法，單單這兩處就充分反映他的迂腐、不通人事。小說從將近結(jié)束時(shí)，魯迅是這樣寫的：
有一天，大約是中秋前的兩三天，掌柜正在慢慢的結(jié)賬，取下粉板，忽然說，“孔乙己長(zhǎng)久沒有來(lái)了。還欠十九個(gè)錢呢！”……
中秋過后，秋風(fēng)是一天涼比一天，看看將近初冬；我整天的靠著火，也須穿上棉襖了。一天的下半天，沒有一個(gè)顧客，我正合了眼坐著。忽然間聽得一個(gè)聲音，“溫一碗酒。”這聲音雖然極低，卻很耳熟�？磿r(shí)又全沒有人。站起來(lái)向外一望，那孔乙己便在柜臺(tái)下對(duì)了門坎坐著。他臉上黑而且瘦，已經(jīng)不成樣子；穿一件破夾襖，盤著兩腿，下面墊一個(gè)蒲包，用草繩在肩上掛住……[10]
原來(lái)孔乙己又偷了人家的東西，被打斷了腿。這一次之后，孔乙己就再也沒出現(xiàn)，小說是這樣結(jié)束的：
自此以后，又長(zhǎng)久沒看見孔乙己。到了年關(guān)，掌柜取下粉板說，“孔乙己還欠十九個(gè)錢呢！”到第二年的端午，又說“孔乙己還欠十九個(gè)錢呢！”到中秋可是沒有說，再到年關(guān)也沒有看見他。
我到現(xiàn)在終于沒有見——大約孔乙己的確死了。[11]
這種選擇性的印象式點(diǎn)描法，是中國(guó)傳統(tǒng)敘述文最為擅長(zhǎng)的，說得不多，卻余音裊裊，讓人難忘。
錢理群在談到魯迅的審美態(tài)度時(shí)，說了這樣一段極有意思的話：
……他（注：指魯迅）在給當(dāng)時(shí)的《新潮》雜志的一篇通信里，對(duì)《狂人日記》有這樣一個(gè)評(píng)價(jià)：“《狂人日記》很幼稚，而且太逼促，照藝術(shù)上說，是不應(yīng)該的。”這里，他提出了一個(gè)對(duì)自己小說的批評(píng)性的評(píng)價(jià)——“太逼促”，這個(gè)說法和他私下跟學(xué)生的說法是一致的。他在紹興有一個(gè)學(xué)生，后來(lái)成為一個(gè)著名編輯，叫孫伏園。據(jù)孫伏園回憶，魯迅談到他《藥》這一類小說時(shí)，曾經(jīng)用了一句紹興話，叫“氣急虺聵”。這是什么意思呢？就是說不夠從容。他說《藥》不夠從容和說《狂人日記》過于逼促，是一個(gè)意思。另外，孫伏園曾問魯迅，在他的短篇小說中，最滿意的是哪一篇。魯迅回答說是《孔乙己》。為什么最滿意？魯迅說，因?yàn)椤犊滓壹骸?ldquo;從容不迫”。[12]
為什么說，《狂人日記》與《藥》顯得逼促，而孔乙己則從容呢？錢理群提出了他的答案，即魯迅喜歡魏晉風(fēng)度。如果我們不追究得這么深，而從更表層看，我認(rèn)為那是因?yàn)椋嚎滓壹旱臄⑹瞿Ｊ捷^接近中國(guó)傳統(tǒng)，寫起來(lái)較自然，而《藥》則是在西方短篇小說形式的啟發(fā)下寫成的，較不合魯迅的習(xí)慣，因此魯迅覺得有逼促感。錢理群認(rèn)為，魯迅小說中最合乎他的魏晉風(fēng)度的是《在酒樓上》與《孤獨(dú)者》。如果再加上《孔乙己》和《祝�！罚覀兛梢哉f，這是魯迅基本上遵循中國(guó)傳敘述模式寫得最好的四篇，而他最鮮明模仿西方短篇小說技巧的名篇?jiǎng)t是《狂人日記》、《藥》和《肥皂》。我一直更喜歡前四篇，而對(duì)后三篇略有保留，我現(xiàn)在知道，原因就在于：前四篇是傳統(tǒng)的創(chuàng)造性的改造，而后三篇?jiǎng)t是以假亂真的贗品。這足以說明，傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣的入人之深。
二、
除了源于史傳的敘述文傳統(tǒng)外，中國(guó)還有另一個(gè)非常重要的敘述文類，那就是由民間的說書發(fā)展出來(lái)的白話小說。白話小說的最高成就，公認(rèn)是馮夢(mèng)龍所編的三言，還有幾部重要的章回體長(zhǎng)篇小說。五四新文學(xué)提倡白話文，白話小說的地位因此被提升到與正統(tǒng)詩(shī)、文同樣重要的地位。五四第一代領(lǐng)袖，如胡適和魯迅、周作人兄弟，從小就熟讀這些小說。但他們除了承認(rèn)這些作品在語(yǔ)言表達(dá)上的成就外，也都清楚它們?cè)谒枷肷系南拗疲豪锩娉錆M了怪力亂神、因果報(bào)應(yīng)和教忠教孝，是屬于反封建必須徹底打倒的一面。同時(shí)，由于新小說基本傾向于學(xué)習(xí)西方小說，因此新文學(xué)前二十年，絕大部分的小說家似乎都沒有考慮到如何借鑒于古代的白話小說的問題。
談到這個(gè)問題，我想談一下自己的經(jīng)驗(yàn)。我從小讀了不知多少章回小說，都是很少具有文學(xué)價(jià)值的，如《說唐》、《薛仁貴征東》、《薛丁山征西》等等的，除了《三國(guó)演義》和《水滸傳》之外（而且讀水滸的樂趣遠(yuǎn)比不上說唐），其它文學(xué)史上的名著一本也沒讀。上了大學(xué)讀了中文系之后，我把精力都放在古典詩(shī)詞上。至于小說，我只讀現(xiàn)代小說，臺(tái)灣作家寫的和翻譯小說。十多年前，我無(wú)意中拿起《今古奇觀》讀了幾篇，意外的發(fā)現(xiàn)，里面的故事講得非常生動(dòng)。
解嚴(yán)以后，我抽空讀了一些中國(guó)現(xiàn)代小說，發(fā)現(xiàn)葉圣陶的《倪煥之》和茅盾的《子夜》讀起來(lái)極為吃力，而巴金又讓人感到單調(diào)無(wú)味，不免有點(diǎn)懊喪。后來(lái)讀到老舍的《駱駝祥子》和《離婚》，才找到閱讀的樂趣。這個(gè)問題我常會(huì)想起，不知如何解釋。直到去年，有機(jī)會(huì)再讀《四世同堂》和《鼓書藝人》（此書中文稿佚失，是從英文本轉(zhuǎn)譯回中文的），才恍然大悟。有些評(píng)論常會(huì)強(qiáng)調(diào)，老舍受狄更斯影響，這當(dāng)然不能否認(rèn)，但我終于理解，老舍的敘述藝術(shù)主要來(lái)源于說書和古代白話小說，正如魯迅的工底是古典敘述文一般。因?yàn)樗麄儍扇瞬幌衿渌骷夷菢�，一腦門往西方模式鉆，所以成就才能高出于他人。
老舍小說最突出的特色，是他那一口地道的京腔白話文，這就讓他完全不同于茅盾的歐化白話文。另外較不明顯的特色是，老舍也沒有刻意模仿前文所說的、西方小說的細(xì)節(jié)描繪和情節(jié)安排。他的敘述方式一般還是比較直線而爽朗的，其實(shí)這正脫胎于說書和古代白話小說[13]。如果是對(duì)著聽眾說故事，你不可能進(jìn)行復(fù)雜的心理分析，也不可能進(jìn)行細(xì)膩的情景描寫，聽眾不可能接受。等到說書藝術(shù)文本化以后，文人就繼承了這種敘述模式。老舍熟悉各種民間曲藝，熟悉白話小說，性格又比較率直，這一切就成為他敘述藝術(shù)的基礎(chǔ)，逃也逃不掉。如果一個(gè)人讀了許多極其復(fù)雜的西方現(xiàn)代小說，再來(lái)讀老舍，因而無(wú)法喜歡老舍，我一點(diǎn)也不感到奇怪。
延安時(shí)期的共產(chǎn)黨，在群眾運(yùn)動(dòng)中，體會(huì)到新文學(xué)的思想雖然是進(jìn)步的，但其表現(xiàn)方式，特別是它的語(yǔ)言，以歐化為主，群眾無(wú)法接受，于是提出藝術(shù)的“民族形式”問題。在小說方面，他們特別把趙樹理樹立起來(lái)作為榜樣，認(rèn)為他的語(yǔ)言農(nóng)民可以了解。趙樹理的語(yǔ)言也是從說書和其它民間曲藝來(lái)的，只不過比老舍更質(zhì)樸而已。從此以后，這種以民間口語(yǔ)為主，適當(dāng)融入說書方式的小說敘述模式，就一直成為共產(chǎn)黨小說的主流，一直到改革開放以后才逐漸被拋棄。
我們不能說，這是是一種全然的倒退。茅盾式的歐化語(yǔ)言，不管再如何用心經(jīng)營(yíng)，總是讓人讀起來(lái)不習(xí)慣。先回到口語(yǔ)，再參酌說書和古典小說的白話文，這是一條可以嘗試的路。我個(gè)人認(rèn)為，當(dāng)代大陸小說至少大部分都可以做到語(yǔ)言流暢，對(duì)話生動(dòng)，是應(yīng)該歸功于共產(chǎn)黨對(duì)“民族形式”的重視，至少它可以救歐化之弊。
但是，走這樣一條路，不能不影響到敘述模式。語(yǔ)言和敘述是分不開的，要維持傳統(tǒng)白話小說的語(yǔ)言特質(zhì)，又要擺脫它的敘述方式，而且還要讓它逐漸“彎”向西方小說，這的確不容易。雖然當(dāng)代大陸小說的語(yǔ)言，比起二十世紀(jì)三十年代來(lái)，已有很大的進(jìn)步，但就整本小說的情節(jié)設(shè)計(jì)上來(lái)講，恐怕還比不上三十年代。譬如，莫言的小說雖然充滿了“魔幻現(xiàn)實(shí)”色彩，但他的敘述模式基本上還是“說故事”。我看過一些在大陸評(píng)價(jià)很好的長(zhǎng)篇小說（譬如陳忠實(shí)的《白鹿原》、王安憶的《長(zhǎng)恨歌》），但我總覺得，比起茅盾、老舍來(lái)，離西方小說似乎更遠(yuǎn)了。當(dāng)然，我前面的話已經(jīng)暗示了，中國(guó)現(xiàn)代小說不一定要“像”西方小說（老舍就不像），但，是不是目前這種樣子就算“成熟”了，我是有點(diǎn)懷疑的。
以上所講的可以歸結(jié)為兩點(diǎn)：第一，中國(guó)有強(qiáng)大的敘述文學(xué)傳統(tǒng)，文人階層是史傳型，民間是說書型，這種傳統(tǒng)深入人心，很難讓“現(xiàn)代化”的中國(guó)敘述文學(xué)完全走向西方（根本做不到），正如中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化歷程不可能跟著西方亦步亦趨一樣。第二，偉大的、“現(xiàn)代化”的中國(guó)敘述文學(xué)也許到目前還沒出現(xiàn)，即使出現(xiàn)了，也不可能是純西方的，一定是中、西“融合”的，這種融合很困難，很難預(yù)期它的“模樣”會(huì)是什么，就像我們很難想象，再度煥發(fā)的中國(guó)文化會(huì)是什么形態(tài)。
三、
但是，這樣的回答我自己就不滿意，因?yàn)檫@只說明了“是什么”，而沒有說明“為什么”。我只簡(jiǎn)單描述了中國(guó)敘述文學(xué)傳統(tǒng)是什么，而沒有追究它“為什么”不像、或不能“走向”現(xiàn)代西方模式。這個(gè)問題我想了一段時(shí)間，最近再一次翻閱薩義德的《文化帝國(guó)主義》，突然有些領(lǐng)悟，雖然還不成熟，但也不妨在此說一下，以供大家討論。
就我對(duì)西方現(xiàn)代小說的理解，我跟一般人一樣，認(rèn)為現(xiàn)代西方長(zhǎng)篇小說是隨著西方中產(chǎn)階級(jí)的興起而產(chǎn)生的，它的思想根底和故事形態(tài)都跟西方中產(chǎn)階級(jí)的命運(yùn)習(xí)習(xí)相關(guān)。我現(xiàn)在還認(rèn)為這個(gè)看法基本可以成立。問題是，我一向只認(rèn)為這是社會(huì)變動(dòng)的產(chǎn)物，是西方從貴族封建社會(huì)走向現(xiàn)代資本階級(jí)社會(huì)在文學(xué)上的反映。既然這是一種統(tǒng)治階級(jí)的劇烈變化，那么，中國(guó)也從君主制的士大夫地主階級(jí)社會(huì)走向“現(xiàn)代”的不論是中產(chǎn)階級(jí)還是無(wú)產(chǎn)階級(jí)作主的社會(huì)，無(wú)論如何，這也是一種社會(huì)體制的大變化，當(dāng)然，中國(guó)也就可能產(chǎn)生類似西方的那種現(xiàn)代小說。但觀察其實(shí)質(zhì)，表面上像，其實(shí)本質(zhì)上卻不像，顯然中國(guó)社會(huì)的大變化不能簡(jiǎn)單等同于西方的資產(chǎn)階級(jí)革命，所以其文學(xué)形態(tài)也就不可能相像。
當(dāng)我這樣思考的時(shí)候，我在薩義德的書里看到了這段關(guān)鍵性的話：
在盧卡奇和普魯斯特（Proust）以后，我們已經(jīng)非常習(xí)慣于認(rèn)為小說的情節(jié)與結(jié)構(gòu)主要是由時(shí)間構(gòu)成的，以至于忽略了空間、地理與地點(diǎn)的功能。因?yàn)椴粌H是年輕的史蒂芬·德達(dá)魯斯，在他以前每一個(gè)年輕的主人公，都認(rèn)為自己處在從家鄉(xiāng)到愛爾蘭再到世界的一個(gè)日益展寬的螺旋里。像許多其它小說一樣，《曼斯菲爾德莊園》正是關(guān)于一系列空間中的大大小小的遷徙與定居的小說，在末尾，侄女范妮·普萊斯成為曼斯菲爾德莊園的精神上的女主人。而曼斯菲爾德莊園本身則由奧斯汀放在了橫跨兩個(gè)半球、兩個(gè)大海和四塊大陸之間的一個(gè)利害與關(guān)注的圓弧的中心點(diǎn)。[14]
這一段話告訴我們，西方中產(chǎn)階級(jí)不只在西方社會(huì)中取代了貴族階級(jí)，而且，還作為世界的主人，“橫跨兩個(gè)半球、兩個(gè)大海和四塊大陸之間”，他不只是西方的主人，還是世界的征服者。這樣，我也就想起巴爾扎克在《歐也妮·葛朗臺(tái)》中所描寫的青年夏爾（女主角歐也妮的情人）。由于父親破產(chǎn)自殺，夏爾為了東山再起，不得不遠(yuǎn)走海外：
夏爾在西印度群島發(fā)了財(cái)。他帶的貨物一開始就很搶手，很快便賺了六千美元。一過了赤道，他便拋棄了許多成見，發(fā)覺在熱帶地區(qū)和在歐洲一樣，最快速致富的快捷方式是販賣人口。于是，他來(lái)到非洲海岸，做起販賣黑奴的勾當(dāng)，同時(shí)選些獲利大的貨物販運(yùn)……
在人堆中混久了，地方跑多了，各種不同的風(fēng)俗習(xí)慣也看多了，他終于改變了想法，對(duì)一切都采取懷疑的態(tài)度�？匆娪行┦略谝粋�(gè)地方是罪行，而在另一個(gè)地方則是美德，因而他對(duì)是非曲直再也沒有一個(gè)固定的概念。一天到晚盤算利害得失，使他的心變得冷酷、狹隘、無(wú)情。[15]
這種在殖民地冒險(xiǎn)、發(fā)財(cái)?shù)慕?jīng)歷，薩義德認(rèn)為是西方現(xiàn)代文學(xué)非常重要的組成部分。他指出了奧斯汀、狄更斯、康拉德、紀(jì)德小說中的許多關(guān)鍵片段。我不但由此想起了巴爾扎克，還想起福樓拜、佐拉、馬爾羅、卡繆、毛姆、福斯特、勞倫斯、奧威爾等等。要想到一個(gè)現(xiàn)代英、法兩國(guó)的重要作家，其作品不談及海外冒險(xiǎn)、海外投資及殖民地經(jīng)歷的，可能是不太容易的。
從西方現(xiàn)代小說所以產(chǎn)生的社會(huì)背景來(lái)看，我們就能理解西方現(xiàn)代小說的特質(zhì)�，F(xiàn)在我覺得，西方現(xiàn)代小說最精采的人物描寫（特別是那種極其精細(xì)的心理分析），根本的出發(fā)點(diǎn)還是對(duì)于個(gè)人欲望的極端重視。從中產(chǎn)階級(jí)興起的背景看，這是從私有財(cái)產(chǎn)的重視，逐步發(fā)展到工業(yè)化及法國(guó)大革命后對(duì)財(cái)物積累的極大興趣，最后變得像巨獸一樣，貪婪的想要據(jù)有一切。讀巴爾扎克和后期的狄更斯，我們可以清楚地看見這個(gè)巨獸的出現(xiàn)。狄更斯極端痛恨這一頭巨獸，但對(duì)此無(wú)可奈何，為此陰郁不已；而巴爾扎克則以興致勃勃的眼光看著巨獸如何一步一步地形成，既充滿了贊嘆，又深深懷著恐懼與悲憫之情。說到底，這頭巨獸無(wú)非是中產(chǎn)階級(jí)“英雄”的異化而已。
這個(gè)在十九世紀(jì)上半期業(yè)已形成的中產(chǎn)階級(jí)巨獸，事實(shí)上是持續(xù)了至少三百年以上的歷史發(fā)展的成果，從意大利的地中海商人，發(fā)展到西班牙、葡萄牙的地理大發(fā)現(xiàn)、英國(guó)、荷蘭、法國(guó)的海外冒險(xiǎn)，再到英國(guó)工業(yè)化與法國(guó)大革命。它的故事是太復(fù)雜、太生動(dòng)了。對(duì)這些故事，巴爾扎克和狄更斯，以及十九世紀(jì)的重要英、法作家不可能不熟悉。想想看，十八世紀(jì)的迪福就能寫出《魯賓遜飄流記》，比他看了更多歷史事件的巴爾扎克和狄更斯，當(dāng)然會(huì)發(fā)展出情節(jié)更為復(fù)雜的大部頭小說。為了描繪這個(gè)龐大的、幾乎難以掌握的社會(huì)，巴爾扎克和佐拉愿意傾其一生來(lái)寫《人間喜劇》和《盧貢•馬喀爾家族史》，這本身就具有象征意義——巴爾扎克和佐拉似乎也就成了西方中產(chǎn)階級(jí)興起過程中的文學(xué)領(lǐng)域的“英雄”。[16]
當(dāng)?shù)谝淮问澜绱髴?zhàn)前所未有的慘烈的炮火，讓歐洲人付出難以估算的代價(jià)的時(shí)候，由巴爾扎克、狄更斯、佐拉等人所引發(fā)的對(duì)這種文明的批判之聲，終于成為文學(xué)界的主流。但文學(xué)家對(duì)此無(wú)可奈何，只要他不想革命，就只能走向個(gè)人的內(nèi)心，而西方現(xiàn)代小說也就開始從頂峰慢慢地往下滑。
當(dāng)然，中國(guó)的現(xiàn)代小說不可能模仿這一切。中國(guó)先是從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)帝國(guó)逐漸被支解成一塊一塊的地方勢(shì)力，傳統(tǒng)的士紳和農(nóng)民都無(wú)所是從，然后慢慢形成新的革命力量，最后由共黨產(chǎn)殺出一條血路，再?gòu)木褪情L(zhǎng)達(dá)三十年的摸索（從一九四九到一九七九），然后才是改革開放。在我看來(lái)，從一八四九年到一九七九年，中國(guó)都還處于革命之中，事實(shí)上也就還處在「建立現(xiàn)代國(guó)家」的過程之中。一個(gè)至少五千年以上的農(nóng)業(yè)文明，花了一百五十年來(lái)“重建”，時(shí)間不能算長(zhǎng)。而在這一百五十年中，從一九一九到一九四九這一段五四傳統(tǒng)的新文學(xué)，以及從一九四九年到一九七九年的共產(chǎn)黨農(nóng)民文學(xué)，也都只不過是在其中盡了力量的一個(gè)“角色”而已。
現(xiàn)代中國(guó)也許正在產(chǎn)生中產(chǎn)階級(jí)，有的從傳統(tǒng)士大夫轉(zhuǎn)變而來(lái)，有的從工、農(nóng)家庭很幸運(yùn)的透過現(xiàn)代教育爬升上來(lái)，但他們從來(lái)就不可能是闖遍全世界的冒險(xiǎn)者和野心家，他們最關(guān)心的是如何保護(hù)自己的國(guó)家（同時(shí)也就是保護(hù)自己）免于受侵略、受歧視。因此，也就不可能是以追求財(cái)富與冒險(xiǎn)生涯為目標(biāo)的個(gè)人主義者。為了愛國(guó)，為了追求民族獨(dú)立，他們還常常愿意犧牲個(gè)人利益。如果中國(guó)開始產(chǎn)生一心一意追求商業(yè)利潤(rùn)的中產(chǎn)階級(jí)，在臺(tái)灣是一九六〇年代以后的事，在大陸則是一九八〇年代之后才發(fā)生。在這之前的中國(guó)現(xiàn)代小說，只能是以詹明信所說的“民族寓言”為主體的作品。
再想一下中國(guó)古代的敘述傳統(tǒng)。士大夫的史傳傳統(tǒng)，基本上是為追求穩(wěn)定的皇權(quán)服務(wù)的，因?yàn)榛蕶?quán)的穩(wěn)定可以護(hù)衛(wèi)一個(gè)全世界幅員最廣大的農(nóng)業(yè)文明。大家希望的是“治”，而不是“亂”，是“定于一”，而不是群雄割據(jù)、混戰(zhàn)一場(chǎng)，這樣的史傳敘述是講究秩序與道德的，是要褒貶是非的，所以連歷史都有正史和野史之別。
當(dāng)然，農(nóng)業(yè)文明發(fā)展到相當(dāng)成熟以后，才會(huì)產(chǎn)生政治型、或商業(yè)型的城市，它基本上還是在政治權(quán)威的控制之下的。說書和民間曲藝就在這些城市中得到繁榮。而這種說書，最多也只能表達(dá)庶民的某種朦朧的希冀，不可能在那里宣揚(yáng)農(nóng)民革命或造反有理的想法。像水滸傳那種流落民間的英雄，畢竟最后還是要接受朝廷的招安的。
古代的敘述文學(xué)，雖然在說書之中混雜了某些庶民的不平之鳴，畢竟大家希望的還是國(guó)泰民安，所以大抵是在祈求農(nóng)業(yè)社會(huì)穩(wěn)定的大局面下發(fā)展的，所以反封建的新文化運(yùn)動(dòng)者幾乎一致排斥傳統(tǒng)白話小說的道德意識(shí)。而學(xué)習(xí)西方的中國(guó)現(xiàn)代小說，正如前面所說的，目的是要追求一個(gè)足以保護(hù)全民族的現(xiàn)代化國(guó)家，它的思想精神既然不同于西方那種踏遍全世界的資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義心態(tài)，形式上再怎么模仿，頂多也只是外面穿上西裝而已，本質(zhì)上還是不一樣的。至于中國(guó)成為現(xiàn)代世界中一個(gè)足以自立的大國(guó)以后，將來(lái)的文化和文學(xué)如何發(fā)展，那就誰(shuí)也不敢斷言了。不過，我個(gè)人期望，那絕對(duì)不應(yīng)該把西方的十九世紀(jì)再重復(fù)走一遍，不論是對(duì)中國(guó)人來(lái)講，還是全人類來(lái)講，那只能是個(gè)“大悲劇”。
我主要的“隨想”己經(jīng)講完了，最后才談到題目上的“抒情傳統(tǒng)”這個(gè)字眼。中國(guó)古代抒情傳統(tǒng)最核心的精神表現(xiàn)在士大夫階層的詩(shī)（含詞）、文（包括駢文和古文）上。史傳型敘述文是其中的重要部分[17]。至于民間的敘述文類是否也可以列入抒情傳統(tǒng)中呢？恐怕不太好回答。我想用一種很獨(dú)特的方式來(lái)回答。中國(guó)的民間故事（說書、戲曲都包含在內(nèi)），只有極少數(shù)例外，基本上都是大團(tuán)圓（連白蛇故事都要發(fā)展到白娘娘的兒子考上狀元，即可思過半矣。）以前，我和一般受過西方教育的人一樣，最討厭大團(tuán)圓。現(xiàn)在我有時(shí)會(huì)突發(fā)異想，大團(tuán)圓一定不好嗎？如果人類都發(fā)展成康拉德《黑暗之心》所描寫的那個(gè)樣子，或者發(fā)展成卡夫卡式的大爬蟲，那確實(shí)稱得上是震撼人心的“悲劇”，但又有什么好呢？恐怕還不如大團(tuán)圓。從這個(gè)奇特的角度來(lái)講，中國(guó)的老百姓，講故事、聽故事時(shí)，也許“抒情”的成分還是重一點(diǎn)。
這是一篇完全不合格的論文，但勉強(qiáng)說得上獨(dú)創(chuàng)一格的“隨想”，希望不致于太離譜。
二〇一〇年一月六日
【注】
[1] 我個(gè)人認(rèn)為，如果把epic 改換成narrative ，也許中國(guó)讀者更容易理解。
[2] 《普實(shí)克中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論文集》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1987。
[3] 本文所論述的西方現(xiàn)代小說，主要是指novel這個(gè)文類。在中國(guó)的翻譯長(zhǎng)篇小說、中篇小說、短篇小說似乎只有篇幅的區(qū)別，但長(zhǎng)篇小說其實(shí)才是主要文類，只有長(zhǎng)篇小說才最能反應(yīng)西方資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的特質(zhì)。盧卡奇的經(jīng)典著作The Theory of Novel，談的就是長(zhǎng)篇小說。
[4] 因此，本文所謂的西方現(xiàn)代小說是指西方資產(chǎn)階級(jí)興起以后所發(fā)展出來(lái)的現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說，包括十九世紀(jì)的寫實(shí)主義小說和二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義小說，并不特指現(xiàn)代主義作品。
[5] 盧卡奇在《小說理論》里用“大型敘述文學(xué)”一詞，來(lái)含蓋西方最重要的三種文學(xué)形式，即史詩(shī)、悲劇和長(zhǎng)篇小說。按，“大型敘述文學(xué)”，盧卡奇的原始用詞直譯為“偉大史詩(shī)”，容易產(chǎn)生誤解，故改為今名。順便提一下，《小說理論》臺(tái)灣所發(fā)行的譯本（楊恒達(dá)譯，五南出版社）由英文本轉(zhuǎn)譯，譯者不十分熟悉盧卡奇，因此并不是很好的譯本。大陸張亮、吳勇立的譯本收在《盧卡奇早期文選》中（南京：南京大學(xué)出版社，2004），參考德文原本及英譯本，又有相當(dāng)詳盡的注釋，較佳。
[6] 見盧卡奇Meaning of Contemporary Realism一書的第二篇文章《托馬斯•曼或卡夫卡》。
[7] 孫坤榮等譯《卡夫卡小說選》41─42頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，1994。
[8] 《史記》（標(biāo)點(diǎn)本）2611頁(yè)，北京：中華書局，2003（第十八刷）。
[9] 同上，334─5頁(yè)。
[10] 《魯迅全集》第一卷437頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，1981。
[11] 同上，438頁(yè)。
[12] 《錢理群講學(xué)錄》第2頁(yè)，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007。
[13] 老舍的長(zhǎng)篇小說在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上具有極獨(dú)特的地位，這一點(diǎn)似乎尚未足夠受到重視。老舍并不屬于五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的主流（他并未參五四愛國(guó)運(yùn)動(dòng)，早期還反對(duì)學(xué)生運(yùn)動(dòng)），他雖然深受傳統(tǒng)說書及白話小說影響，但也不是共產(chǎn)黨小說的嫡系。我個(gè)人認(rèn)為，他的小說反映了中國(guó)市民階層最終認(rèn)識(shí)到民族獨(dú)立的重要性，因而接受共產(chǎn)黨革命的現(xiàn)實(shí)這一歷史過程。還有一點(diǎn)也很重要，老舍是滿清政權(quán)結(jié)束以后，處境非常堅(jiān)困的滿族人。請(qǐng)參考本人所撰《老舍長(zhǎng)篇小說的特質(zhì)——中國(guó)市民階層革命與民族解放斗爭(zhēng)的一面鏡子》，見《民族文學(xué)研究》，2009年第2期，社科院民族文學(xué)研究所。
[14] 李琨譯《文化與帝國(guó)主義》116頁(yè)，北京：三聯(lián)書店，2003。
[15] 張冠堯譯《歐也妮•葛朗臺(tái)》143─4 頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，2000。
[16] 關(guān)于狄更斯、巴爾扎克以及佐拉在西方資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)中的作用，可以參考理查德德·利罕《文學(xué)中的城市》49─89頁(yè)，上海：上海人民出版社，2009。此書雖然以城市為主題展開論述，但對(duì)十九世紀(jì)英、法小說與資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的關(guān)系有極簡(jiǎn)明的論述。
[17] 請(qǐng)參看本人所撰《中國(guó)文學(xué)形式與抒情傳統(tǒng)》一文，見柯慶明、蕭?cǎi)Y編《中國(guó)抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)》，臺(tái)北：臺(tái)大出版中心，2009。
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